El Zodiaco Mariano: las 11 000 vírgenes también peregrinaron en América.

Una reflexión en el bicentenario:

El Zodiaco Mariano: las 11 000 vírgenes también peregrinaron en América.

Artemio Ríos Rivera

...no son sólo los diversos géneros artísticos los que se estudian paralelamente: el arte mismo se trata como un proceso que evoluciona en exacto paralelismo con otros logros dentro de una cultura. (...) Queda, pues, fusionado en un trío indisoluble el estudio crítico de las obras de arte concretas, la teoría estética y la reconstrucción de situaciones históricas...

Edward Wind

El presente trabajo, a propósito de celebraciones nacionales, pretende ser una reflexión alrededor del libro Zodiaco Mariano escrito por el padre jesuita Francisco de Florencia, a fines del siglo XVII. Dicho texto fue corregido y aumentado por el también jesuita, Juan Antonio de Oviedo a mediados del XVIII y publicado, por primera vez en la Nueva España, en el año 1775. El texto (cerca de 400 páginas) llega a nosotros en la edición de 1995 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con una introducción de Antonio Rubial García.

La reseña esta basada en una imagen del pasado, que ha llegado hasta nuestros días con una vigencia distinta a la de su momento de creación, pero sin duda con gran fuerza y significación. La veneración religiosa fue el motivo explícito de la figuración mariana durante el Virreinato de la Nueva España. Hoy la estampa religiosa puede tener varias lecturas sin mayores conflictos de conciencia, ideológicos o inquisitoriales. Esto nos lleva a considerar, en el presente trabajo, a las imágenes marianas como objetos de la historia del arte, como elementos que además de un contenido plástico y estético, tienen una connotación histórica e ideológica, elementos que sirvieron para la cohesión de una sociedad francamente diversa en términos étnicos, culturales, lingüísticos, filosóficos y geográficos. Pero con un ascenso a la hegemonía, en el mundo de las ideas y de la representación de la realidad, marcadamente criollo.

La imagen de María y sus diferentes advocaciones son figuras emblemáticas que requieren de una lectura cuidadosa de los simbolismos insertos en cuadros, bustos, estatuas o relieves. Sin embargo, no es motivo de este trabajo ahondar en esos elementos para los que nos faltan argumentos interpretativos, además que el texto nos evoca las imágenes, pero no las presenta en su propio cuerpo, para eso se requiere de un trabajo de investigación más amplio y detenido. Por el momento limitémonos a la reseña —pretendidamente crítica— del contenido del libro.

Nada más apropiado para atraer la atención de la gente que una imagen. Una representación que se puede convertir en el espejo de nuestros deseos y aspiraciones espirituales, de nuestras necesidades materiales y de nuestra circunstancia histórica. Un símbolo que nos ha podido congregar ante ella (la imagen), uniendo lo diverso en una aporía, en una tensión dialéctica de lo que no es lo mismo, pero no puede separarse, de lo que no es sólo en sí, sino también para sí con el otro que es la vez su contrario, su complemento y parte de sí mismo.

En medio de una población analfabeta, dividida en diferentes lenguas, razas, castas y concepciones del mundo, una imagen puede ser un punto de comunión visual y espiritual, aun cuando ese espíritu posibilite concepciones distintas a la lectura de la imagen.

Se dice que atrás de Guadalupe esta Tonatzin, es posible y hasta compatible, pero quien ocupa el espacio ritual y es venerada públicamente es Guadalupe, esa imagen sincrética que nos describe Francisco de Florencia, producto de sus observaciones y de lo que testifican otros documentos de la época:

El cabello es muy negro, y partido al medio de la frente serena y proporcionada. El rostro llano y honesto: las cejas muy delgadas, los ojos bajos, la nariz aguileña, la boca breve, el color trigueño nevado, el movimiento humilde y amoroso, las manos puestas y unidas, levantadas hacia el rostro y arrimadas al pecho sobre la cintura, en que tiene un cinto morado, pareciendo sueltos debajo de las manos los dos cabos de su atadura. Descubre solamente la punta del pie derecho con el calzado pardo muy claro: la túnica, que la viste desde el cuello a los pies, es de color rosado muy claro, y las sombras del carmín oscuro, y está labrada en labores de oro. Tiene por broche al cuello un óvalo pequeño de oro, y dentro de él un círculo negro con una cruz en medio. (Florencia y Oviedo, 92-93.)

En la esfera celeste, donde se mueven el sol, la luna y todos los planetas observables a simple vista, se encuentra la representación material de los signos del zodiaco, pero ¿qué pueden ser esas estrellas? Ante los ojos de un religioso de tradición novohispana del siglo XVII, especulemos, pueden ser una manifestación sublime de la voluntad de Dios. Ese cielo, cuajado de estrellas, podría ser, la advocación mariana que se transforma en las 11 000 vírgenes, los cristianos salvos, firmes en su fe. Estos mártires liberados de la tiranía del sexo, podríamos figurarlos como las 11 000 vírgenes que acompañaban a María en su peregrinar por el mundo y, obviamente, también por América.

En esta forma, testimoniando las representaciones de María, es como Francisco de Florencia recopila y da cuerpo al Zodiaco Mariano. Una historia, mítica y alegórica, de las imágenes de la madre de Dios, la Virgen María, que fueron veneradas entre los conquistadores y los naturales de América septentrional en el periodo virreinal.

Por razones de herencia cultural, entre otras, seguimos observando y venerando esas imágenes de manera mayoritaria, no individualmente sino como colectivo, como nación. En las iglesias, capillas, claustros eclesiásticos y aún en espacios abiertos, están varias de las raíces de nuestro México del Siglo XXI. Esta raíz espiritual permea las manifestaciones artísticas y culturales, políticas y sociales de nuestra nación, de ahí la importancia de recuperar textos como el de Florencia y Oviedo, no como un catálogo de curiosidades absurdas (como podría parecer ante la recepción de un lector del presente siglo), sino como un documento iconológico, que nos permite reconstruir la recepción de los cuadros marianos en su contexto y tratar de explicarnos el por qué, de todo un mundo que se mueve alrededor de esas imágenes.

Parece difícil discernir frente a la actitud primaria ante una imagen, entre la veneración de un cristiano y la admiración de un historiador del arte ante los cuadros canónicos, como lo son los de María, que tienen sus antecedentes más allá de la aparición del cristianismo y que de pronto llegan a tomar actualidad y nuevas formas inverosímiles, incluso en los religiosos mexicanos canonizados por Juan Pablo II, mártires o no de guerra cristera, o en la santificación del pedestal de Guadalupe: Juan Diego.

Ante la falta de memoria histórica de algunos, ante la obligación compulsiva de olvidar su pasado de otros; el imaginario colectivo busca elementos que le den identidad, que den racionalidad a su razón de ser y estar en un espacio geográfico. Espacio que puede no ser el de su origen (el caso de los peninsulares), o que ha dejado de ser suyo (el caso de los indios), o para reclamarse como herederos únicos de un patrimonio que debe ser administrado y distribuido por los dueños (nuevos dueños) “legítimos” de una nación, como sería el caso de mestizos y criollos. Las imágenes marianas van formando parte del orgullo criollo, de una nueva iconografía, de una nueva comunidad imaginada que trata de plantarse en la misma dimensión del otro. Si bien el nuevo híbrido americano y la parafernalia cristiana tienen su origen en Europa. El dogma religioso no es capaz de impedir que la madre de Dios tome carta de naturalización en Nueva España y que rectifique y rescriba una historia divina, que va ha ir alimentándose y encontrando justificación en los milagros y las apariciones como las que nos describen Florencia y Oviedo en su libro. En el caso de la representación de la Virgen de los Remedios, por ejemplo, ésta toma carta de nacionalización en Nueva España como lo señala Luisa Elena Alcalá (1997:54). “El maguey y el indio [que acompañan a la figura de la inmaculada] indican el momento en la historia de la Virgen de los Remedios en que deja de asociarse con los conquistadores y se convierte, una vez encontrada por el indio Juan, en símbolo emblemático de una Nueva España distinta y criolla”.

Es indudable que después del traumático encuentro de los dos mundos, españoles e indios buscaban elementos para una identidad, factores que redimensionaran un lugar, un espacio geográfico y espiritual. Fueron los milagros que las imágenes de María hicieron a los habitantes de América, los que determinaron que el culto surgido a esas formas que tomaba la madre de Dios, propiciaran que lugares como el cerro del Tepayac, Ocotlán, Zapopan, San Juan de los Lagos, Zitácuaro a lo largo del país, así como San Juan de Ulúa(1) y Cosamaloapan aquí en Veracruz, y aun más allá de las hoy delimitadas fronteras nacionales como Guatemala o Nicaragua en centroamérica, se convirtieran en lugares de peregrinaje y zonas de desarrollo cultural y encuentro entre comunidades cercanas geográficamente y aún lejanas en términos raciales y de clase. Uno de los principales argumentos que reforzaba la tradición de una devoción, nos dice Alcalá, era la capacidad de su imagen para obrar milagros, esto lo sabían con claridad Florencia y Oviedo.

El milagro, la aparición, la revelación así como las donaciones de imágenes marianas fueron elementos que impulsaron a la veneración de la Virgen y el espacio de comunión ideológica. Todas las imágenes del Zodiaco están relacionadas con algún elemento sobrenatural que las hace objeto de veneración, de curiosidad, pero sobre todo de la esperanza de un milagro que estaba por venir, la emancipación criolla de la Corona de España, la independencia. Todo esto preparaba las condiciones para que el uso de la imagen mariana en su advocación guadalupana fuera estandarte de un movimiento social, no por mera ocurrencia momentánea de un cura levantisco, sino como un impulso histórico que paradójicamente se venía gestando con la “naturalización” de María en el Nuevo Mundo.

Es en este sentido en que el modelo virginal, los colores, los gestos plasmados en un cuadro, van a cobrar una dimensión tan fuerte, que provocan el surgimiento (la mayoría de las veces de buena fe) de versiones milagrosas como: la resucitación de indios muertos, el alivio de los enfermos, la defensa militar de ciudades, defensa que se extiende ante los fenómenos de la naturaleza (como inundaciones) y epidemias. El castigo ante excesos, idolatrías y delitos, son elementos que, por encima de todo, tienen que ver con ejemplos para la obediencia, la sumisión y el sometimiento ante el orden social imperante, las figuras marianas son un elemento persuasivo del periodo Virreinal, elemento de cohesión ideológica.

María en sus distintas versiones: Guadalupe, Remedios, Rosario, Purísima, Angustias, Soledad, Carmen, Merced, Peregrina, etcétera, se presenta siempre como una imagen distinta y distante a la realidad imperante, pero es un alivio a las situaciones mundanas. Los rostros de ternura, las manos extendidas para ayudar, proteger al desvalido, es un elemento de atracción, de confianza. Por su origen celestial y por su gesto, la efigie impone respeto. La Virgen es muchas veces dulce y dura, al mismo tiempo (el consenso y la coerción en un solo rostro, elementos de los que hablara Maquiavelo a principios del siglo XVI). Veamos lo que nos dice el Zodiaco con relación a la imagen que se planta en la fundación de la ciudad de Celaya, Guanajuato con la consecuente construcción de un templo católico:

Desde que se fundó entonces villa y después ciudad Celaya, escogieron los fundadores y vecinos por su especial patrona a la santísima Virgen en el Misterio de su Purísima Concepción. Y creció más la devoción desde que consiguieron una imagen de este misterio, la cual es de talla de vara y medio de alto y de singular proporción y hermosura, pero con un rostro entre risueño y severo, de suerte que juntamente enamora y pone respeto, causando gozo y temor a quien la mira. Y en ella tiene toda la ciudad librado su consuelo y seguro el remedio a sus necesidades (Florencia y Oviedo: 339, el subrayado es nuestro)

En el párrafo anterior vemos también como la imagen mariana tuvo ese mérito fundacional de ciudades, de pueblos que se congregaban alrededor de los templos, o la fundación de lugares de culto a donde acudían las peregrinaciones y se detenían los viajeros a dar gracias, pedir milagros, cumplir votos y mandas. Estas ermitas o iglesias en cerros o caminos, como otros centros de culto católico se convertían en escenarios de la fiesta litúrgica donde participaban autoridades eclesiásticas, civiles, militares y gentes de todas las castas y estratos sociales existentes en la sociedad novohispana. El templo católico fue el elemento de comunión más importante de la sociedad en la Nueva España.

¿Quién pintó esos cuadros?, ¿quién esculpió las esculturas? En muchos de los casos se sabía que eran obra de manos santas (San Lucas, por ejemplo). En algunos casos se hablaba de imágenes acheiropoietas, cuadros hechos por mano divina y no humana, como autorretratos de la propia Virgen, labor de ángeles. ¿Autorretratos de la Virgen? si, la fe lo explica todo. En otros casos eran anónimos artesanos americanos, españoles o italianos. Estos copistas realizaban su labor ayudados por la mano de Dios o por la inspiración divina, según los jesuitas Florencia y Oviedo. Otras veces, como en el caso de la Virgen de Guadalupe, era un verdadero enigma el origen de la imagen, “el retrato de la Virgen era ante todo un jeroglífico por descifrar, un ideograma expuesto a toda inferencia intelectual: a la vez que se ocultaba en él la ventura y fortuna de la nación mexicana también se escrituraba, conforme al pensamiento enigmático del barroco, un destino común para sus habitantes” (Cuadriello:241).

Las figuras originales, los modelos de los cuadros y las esculturas marianas, siempre estaban en el cielo, en la constelación de estrellas, en las 11 000 vírgenes que deberían ser la imagen y luz de la propia madre de Dios, de María. El original podía estar en la mente del que testificaba una aparición y daba el retrato hablado a un pintor para fijar la imagen y su circunstancia.

Si el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios, los retratos de las vírgenes fueron hechos a imagen y semejanza de la madre de Dios. Por eso, en el caso de las iconografías marianas, se cumple la máxima de que un cuadro debe más a otro cuadro que a la realidad misma, las figuras de que nos habla el Zodiaco Mariano son variaciones sobre un mismo tema.

La imagen clásica de la madre de Dios toma diferentes nombres, siendo en esencia el mismo ícono, los mismos elementos tomados y plasmados por los artistas italianos o españoles, quienes a su vez se inspirarían en principios de la antigüedad clásica Griega o en figuras emblemáticas regionales. María, en términos plásticos es un paradigma de proporción, de expresión facial, de luz y posición corporal que transmiten la bondad y ternura de una madre.

El Zodiaco es una verdadera compilación promocional de la religión católica, Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo lo dejan bastante claro en el prólogo al lector y al inicio de la primera parte del libro.

Siendo el argumento de este libro las maravillas que el señor ha obrado por medio de las imágenes de su Santísima Madre en toda esta América Septentrional y Reinos de la Nueva España (...) En todas las provincias y reinos de esta América septentrional se ha mostrado la gran Madre de Dios y Señora Nuestra, propicia y liberal en sus favores. Porque al paso que la religión verdadera se ha ido dilatando en ellas, han ido creciendo las misericordias de esta Soberana Reina, en que muestra cuánto le agrada el ver extendida la fe de su Hijo en este Nuevo Mundo. De lo cual serán prueba manifiesta los muchos santuarios milagrosos que en él tiene, que son como patentes oficinas de su piedad. (Florencia y Oviedo:46, 47 y 51)

Las imágenes marianas son excelentes elementos de propaganda mística con un enorme poder persuasivo, fuertemente apuntalado por la oratoria sagrada.

Uno de los milagros más importantes realizados por la imagen mariana y que esta implícito en el texto es el de contribuir a la existencia de un equilibrio, difícil, durante el Virreinato. Equilibrio que se encontraba amenazado por las profundas desigualdades económicas entre las razas y las castas, por las formas de exclusión y marginación de indios y negros, por la opulencia ostentosa de los peninsulares, por las necesidades y aspiraciones políticas y económicas de los criollos, por un mestizo que empezaba a ser mayoría numérica entre la población.

Aunque la virgen también castigaba a elementos de las clases altas como individuos, tal parece que a las clases subalternas las castigaba además como colectivos, por ser su conformación racial de por sí inferior a los ojos divinos y por ser presa fácil de la idolatría. Ante cualquier tumulto, motín o revuelta, además de las armas y parapetos militares del Virreinato, se contaba la alianza sagrada de la madre de Dios con los cristianos viejos, esto lo podemos ver en el comportamiento de la Virgen de la Soledad en Cosamaloapan a mediados del XVII, en su intervención contra la rebelión de los negros, cuentan Florencia y Oviedo que:

En una ocasión muchos negros cimarrones saquearon el pueblo de Cosamaloapan. Y temiendo los españoles y demás vecinos del pueblo los insultos que pudieran cometer los forajidos negros contra la imagen de la Virgen, determinaron sacarla en procesión y llevarla al pueblo de Amatlán. Pero al salir con la santa imagen el licenciado Juan de Silva Gavilán, que era entonces el cura beneficiado, se levantó un huracán tan terrible y espantoso, con tanta abundancia de agua que llovía, que se cortaron los caminos inundados. Y no pudiendo salir con su intento la volvieron, juzgando que no necesitaba de más guarda que la que tenía a su disposición los ángeles del cielo, para que la defendiesen. Y así fue, porque los negros no se atrevieron a profanar ni a la santa imagen ni a su capilla, ni cosa alguna que le tocase. (Florencia y Oviedo:247)

Además de contener la desobediencia colectiva y prevenir disturbios, la advocación mariana también somete a los indios de manera individual. Aunque no tengan nombre esos indios, son personajes de milagros relatados por testigos jurados, por tanto dignos de crédito. En Xalisco, la Señora de San Juan, conocida como la Peregrina, obró un milagro en la persona de un indio que no quiso venerarla. Al paso procesional de la Peregrina, entre Guadalajara y Huichapan, todas las labores se suspendían a más de una legua de distancia y los indios salían a venerarla. Solamente un indio no quiso dejar su arado. Al pasar la procesión sus dos hijos salieron corriendo para decir que su padre había sido picado por una víbora y se encontraba muerto. Los peregrinos llevaron la santa imagen al lugar donde estaba el indio tendido. Compasivamente fue colocada la imagen sobre el cuerpo del muerto, este se levantó bueno y sano, al mismo tiempo la víbora malhechora quedaba muerta. Ante esta situación, obviamente, el indio no volvió a dudar de su fe, ni sus hijos, ni los testigos del milagro y, seguramente, ni los que supieron del portento, ya fuera por viva voz de los participantes en el hecho o por vía de referencias como lo hace el Zodiaco. El libro está lleno de este tipo de relatos donde el personaje central, como hemos abundado, es la imagen de María en cualquiera de sus diferentes acepciones.

El color de la piel de la mayoría de las vírgenes, blanco, nos recuerda la superioridad, el poder y la autoridad de los peninsulares, o de los blancos nacidos en América. Los íconos marianos, en este sentido, tienen una función similar a la pintura de castas: el concepto de jerarquía racial vinculada al color de la piel subyace en estas obras.

En el Zodiaco Mariano la geografía terrenal esta delimitada por el poder divino, las imágenes milagrosas, sus santuarios y devocionarios, se cuentan, más que por provincias por obispados: Yucatán, Puebla, Oaxaca, el Reino de Guatemala (obispados de Chiapa y Nicaragua, arzobispado de Guatemala), Michoacán, Guadalajara y Guadiana son los lugares en donde encontramos las imágenes de María.

María es la alegoría de la buena madre, milagrosa, de todas las virtudes. Es la iglesia triunfante no sólo en Europa contra los reformadores religiosos, sino también en América en contra de las idolatrías que se manifestaban en cultos paganos y sacrificios religiosos inhumanos. La veneración, por parte de los antiguos mexicanos, de deidades femeninas, como Nonatzin, facilitó que la divinidad de los españoles fuera rápidamente asimilada por los indios e incorporada como elemento devocional. Es sintomático, que en el libro veamos, como los indios usaban el nombre genérico de María no como madre de Jesús, sino como el Dios mismo, los curas tenían que ir explicando la diferenciación entre ambos.

El mundo espiritual que fue negado a la llegada de los españoles, con la recia figura del hombre barbado, con la cruz y la espada; tendía una mano femenina, delicada y dulce en la figura de María, una mano blanca que podía ser tomada y venerada en una hibridación espiritual que poco a poco, no del todo, iría perdiendo muchos de sus elementos prehispánicos de resistencia o incorporándose al nuevo culto. La figura de la virgen, su imagen, iba construyendo consensos que llegaron hasta las manos de Hidalgo arengando a los indios a los inicios del siglo XIX.

La fiesta litúrgica no está ausente de este argumento. La procesión. El traslado de reliquias está presente en el texto, así como la disputa por la presencia de la misma y sus favores. El estreno de templos es otro elemento que llama a la veneración, pero también a la festividad.

Como hemos visto, la imagen es sin duda un vehículo de poder traumatúrgico, las vírgenes son patronas y protectoras de ciudades y pueblos. Protectoras contra epidemias, desastres naturales, rebeliones, delincuencia y abusos.

Inconscientemente el libro es también un discurso histórico con un referente ético: “La convicción de Florencia de que las imágenes tenían un valor histórico, constituye una invitación para analizar el papel de la historia y la identidad a través de las pinturas que representaban estas devociones.” (Alcalá:52)

Al igual que en Europa, las vírgenes siguen un patrón parecido de apariciones y milagros, y el comportamiento social ante la aparición se repite en América, Antonio Rubial García, en su introducción al Zodiaco Mariano escribe,

Toda aparición portentosa daba origen a un santuario de peregrinación, un espacio separado del resto del mundo, delimitado, inviolable; a veces la imagen mariana suplantaba el culto a una antigua divinidad precristiana, usufructuando una sacralidad de siglos; otras, se imponía en un paraje con características geográficas o históricas que hacían propicia una hierofanía o manifestación de lo sagrado. (Florencia y Oviedo:14)

El libro reseñado nos muestra el contenido de las pinturas marianas, sus códigos de representación. El tratado se alimenta de información recopilada básicamente de manera oral. Implica además, formas de enfrentar una problemática de comportamiento social específica. Lo formal, lo genérico, lo biográfico y lo ideológico están presentes en esta iconografía de María.

Los objetos marianos son verdaderamente imágenes, en el sentido de que en ellos hay una evocación de elementos que van más allá del objeto, son una representación de un mundo, tienen un valor simbólico e histórico, por su significación en su espacio y en su tiempo, por su proyección hasta nuestros días, esto les da al mismo tiempo un valor artístico que trasciende el clásico concepto de lo bello en el arte. El rol jugado por esta figura durante la Colonia, la autorrepresentación ideal de una sociedad por medio de una pintura simbólica, la especificidad histórica de esos objetos trataron, y lograron en gran medida, la cohesión de castas tan distintas en lo racial como en lo económico y cultural.

La figuración, la imagen, el texto y el subtexto que se desprende de la plástica evocada en el zodiaco forman todo un discurso. Discurso y representación de una sociedad que se busca como una nueva expresión que supere lo español y que integre, subordinándolo, lo indio, lo negro y los híbridos raciales y culturales amasados por esta trinidad racial básica. La iconografía novohispana logró una formulación o especificidad ideológica. Las descripciones de los jesuitas, son la materia prima para la erudición del historiador contemporáneo del arte, del sociólogo o el hombre de letras que busque elementos de conformación social o estética de la Colonia. Los elementos artísticos del barroco mexicano están presentes en la obra, el análisis de sus imágenes y la simbología da la formulación de variados discursos todavía.

Los objetos estéticos como el lenguaje visual, formales y genéricos con una temática muy específica están presentes en la composición textual, como hemos señalado a lo largo del trabajo. La imagen mariana esta contextualizada por los sujetos que intervienen en su elaboración, en su lectura inicial. En los hechos y las ideas se hacen presentes a un tiempo lo histórico, una concepción artística, una tradición cultural y una conformación y autorrepresentación social. Los paradigmas de explicación como vemos no pueden desligarse del canon religioso. El modelo intencional es pues elemento de culto y control ideológico. La objetividad de un objeto de arte esta envuelta en la subjetividad de su autor (aun cuando éste sea anónimo), de su demandante (en este caso donante) o mecenas, de su receptor y del manejador de la imagen (la iglesia como institución).

La imagen mariana es una argumentación retórica con la implicación ideológica del proyecto criollo. La hermenéutica de la imagen nos lleva al carácter polisémico de la misma, aun cuando se plasmaron las imágenes para tener una interpretación única. La diversidad de lecturas e interpretaciones nos permiten crear verdades tan ricas y variadas que es difícil agotarlas. Buscar el significado profundo de la imagen implica algo más que la descripción e interpretación de la forma y el contenido.

Como sabemos la fiesta pública novohispana, fue un elemento paralitúrgico que caminó en procesión tras la imagen, en el traslado de comunidades y el estreno de templos. María es parte del mundo del simbolísmo, emblemas morales, devocionales, ideológicos. El Zodiaco Mariano, al igual que la emblemática tiene un propósito didascálico, lo didáctico es intrínseco a la espiritualidad y la mariología, en el discurso didáctico alguien posee la verdad, alguien enseña, el otro, o los otros tienen que subordinarse al discurso dominante.

Es necesario cerrar este trabajo con una idea manejada por Enrique Lafuente Ferrari, en su introducción a Panofsky, que es la orientación que han tratado de tomar estas líneas, en el entendido de que: en una obra de arte, la forma no puede separarse del contenido, en ese sentido la distribución del color, las líneas, la luz, la sombra, los volúmenes y los planos, por delicados que sean como espectáculo visual, deben entenderse también como algo que comporta un significado que sobrepasa lo sensorial.


NOTAS

1. Aunque hemos recuperado básicamente el criterio de fortaleza militar del Castillo, no podía estar al margen del culto religioso un edificio que era la puerta de entrada a tierra firme: “En el célebre castillo de San Juan de Ulúa, que está a la vista y para resguardo de la ciudad y puerto de Veracruz, se venera una imagen de talla de la Concepción de Nuestra Señora llamada de la Escalera, porque tiene su capilla en la que va al caballero alto del lienzo, que señorea a la ciudad y a la bahía. Es singularísima la devoción que la tienen los del castillo, y también los vecinos de la ciudad” (Florencia y Oviedo: 252). Era tan manifiesto el encuentro cultural del que hablamos —entre comunidades lejanas racial y culturalmente hablando—, que a más de la veneración por parte de los militares y los vecinos de la ciudad, era costumbre que todas las embarcaciones al partir se despidieran del puerto con salvas a la Virgen de la Escalera.

Bibliografía

ALCALÁ, Luisa Elena, “¿Pues para qué son los papeles... ?” Imágenes y devociones novohispanas en los siglos XVII y XVIII, en Tiempos de América No. 1, Universidad Jaime I, Castellán, 1997, pp. 43-56.

CUADRIELLO, Jaime, “Atribución disputada: ¿Quién pintó a la Virgen de Guadalupe?, En: Los discursos del arte. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México 1995, pp. 231-239.

FLORENCIA, Francisco de y Juan Antonio de Oviedo, Zodiaco Mariano, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995.

LAFUENTE Ferrari, Enrique, “Introducción a Panofsky (Iconología e historia del arte)”, en Erwin Panofsky, Estudios de iconología, Alianza, Madrid, 1972, pp. IX-XL.

PINEDA Campos, Dolores, "La fortaleza de San Juan de Ulúa. Identificación de sus materiales de construcción". En Diálogos Educativos No. 12, enero-abril 2002. Xalapa, Ver. Págs. 5-11.

WIND, Edward, La elocuencia de los símbolos, Alianza, Madrid, 1993, pp. 63-70.