El teatro en la escuela telesecundaria. Propuesta didáctica.

El teatro en la escuela telesecundaria. Propuesta didáctica.
Primer avance de investigación.


1. Introducción

En las últimas cuatro décadas del siglo XX, la escuela telesecundaria a jugado un papel fundamental como alternativa educativa en el nivel medio básico. Pudiera pensarse que en sus inicios la telesecundaria se metió por la puerta trasera de la educación media básica, sin embargo la viabilidad del proyecto se ha reflejado en su consolidación, los números no mienten, en el ciclo escolar 2000-2001 “Las escuelas telesecundarias inscribieron el 49.2% del ingreso en el nivel de secundaria” en todo el país (Early Beau Buenfild, 2001: 46). Aunque el dato es de hace una década, no deja de ser significativo.

Sin duda la telesecundaria a rebasado su objetivo inicial de brindar oportunidades educativas a los grupos rurales y urbanos marginados, este sigue siendo su objetivo fundamental , sin embargo el comportamiento del desarrollo demográfico y el crecimiento de las ciudades ha llevado a que muchas de nuestras escuelas queden ubicadas en zonas urbanas “céntricas”, que inicialmente eran espacios exclusivos de las secundarias técnicas, generales y de las escuelas privadas

Plantear una propuesta didáctica en cualquiera de las actividades de desarrollo implementadas en nuestra modalidad educativa implica recuperar nuestra experiencia y responder a las necesidades específicas del contexto de desarrollo de nuestras escuelas, todo esto sin perder de vista los nuevos escenarios que involucran la convivencia urbana de la escuela telesecundaria con otros subsistemas educativos, nuestros alumnos son hijos de campesinos en su mayoría, sin embargo también acuden a nuestras aulas los jóvenes urbanos enlazados en tradiciones culturales nuevas que, a pesar de todo conservan vasos comunicantes con nuestras raíces campesinas.

Lo anterior implica que al proponer el presente catalogo de fichas técnicas (por llamarles de alguna manera) de obras de teatro de la segunda mitad del siglo XX, que pueden servir de guía para que el maestro de telesecundarias oriente su elección para una puesta en escena en la escuela y en la comunidad, debemos considerar una serie de variantes que comprometen realizar ciertas generalizaciones teniendo el cuidado de responder a ciertas especificidades concretas. Este trabajo es sólo un avance, una muestra de lo que podría ser un catálogo basto. Si alguien toma la estafeta, adelante, estamos en el mismo barco.

La dramaturgia universal es muy basta y variada, es un universo donde es fácil perderse, por eso hemos delimitado las propuestas de este catalogo al teatro mexicano de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo porque es el contexto geográfico y temporal de la escuela telesecundaria.

¿De donde surge esta inquietud?, ¿Porqué es posible concretar este tipo de trabajos ahora?, ¿Para quién esta dirigida? Darle a la presente labor un status de propuesta didáctica tal vez parezca demasiado pretencioso. Nuestro objetivo es modesto pero bastante claro.

Al enfrentarnos a nuestro campo de trabajo hemos realizado nuestros mejores esfuerzos, muchas de las veces improvisando, cosa que en determinado momento es válido, pero, la práctica, las propuestas pedagógicas y los conocimientos que vallamos adquiriendo en nuestra labor docente deben conjugarse para lograr mejorías en la calidad del servicio que impartimos, en bien del país, de la comunidad, de nuestros alumnos y de nosotros mismos, el liderazgo del maestro en la comunidad debe ser ratificado por el trabajo cotidiano, además de ser una implicación institucional.



2. Las Artes como asignatura.

Las propuestas pedagógicas para telesecundarias, proyectadas por la Secretaria de Educación Pública en el marco de la Reforma de 2006, son el marco idóneo que nos permite desarrollar el presente trabajo, ¿por qué hacemos esta afirmación? Porque sin perder de vista el bagaje pedagógico que nuestro subsistema ha trabajo, dándole forma a los contenidos teóricos, actualmente se resalta el hecho de que las actividades de desarrollo acentúen la contribución a la formación integral de los estudiantes además de que

"Pretenden destacar la convivencia de que se realicen con mayor flexibilidad, sin sujetarse a una programación rígida y uniforme y con una alta posibilidad de adaptación a las necesidades, recursos e intereses de las regiones, las escuelas, los maestros y los estudiantes".



El arte no acepta recetas, eso lo tenemos claro, sabemos que es la imaginación y la creatividad lo que dan vida al teatro, sin embargo sabemos que nuestro punto de partida es la docencia, no somos directores o actores ex profeso, lo que no quiere decir que no podamos explorar la capacidad de comunicación y trascendencia de nuestro cuerpo. Como no tenemos una formación en ese sentido, sino que presumimos poseer elementos de cultura general que nos acercan al arte, es en esos supuestos que hacemos al presente propuesta, que se convierta también en un punto de partida del maestro, pero que pueda ser trascendida por el mismo.



4. Contexto

Como hemos señalado en la introducción, las escuelas telesecundarias están ubicadas en su mayoría en zonas rurales y urbano marginales. Su infraestructura no cuenta muchas veces con los recursos materiales necesarios en lo concerniente a espacios físicos destinados a la recreación y el esparcimiento, equipos o materiales que puedan permitir en desarrollo “optimo” de las actividades de desarrollo, sin embargo, contra y viento y marea, el maestro de telesecundarias ha venido desarrollando estas actividades poniendo su mejor esfuerzo, su creatividad e imaginación para trabajar, lo que pretendemos aquí es brindarle una herramienta de consulta que apoye, y en la medida de lo posible facilite la elección de creaciones dramatúrgicas para la representación teatral.

El presente manual no es el punto de partida del trabajo teatral en la escuela, éste inicia con los proyectos de la asignatura de Artes y sus correspondientes secuencias de aprendizaje, este es apenas el punto que va entre los elementos de creatividad y sensibilidad lúdica y la toma de decisión sobre un montaje teatral específico que corresponda a lo que queremos expresar, de acuerdo con nuestras condiciones materiales específicas (número de actores, temática, etc.).



3. El teatro en la escuela telesecundaria

Para la realización de este fichero no hemos partido de cero, nuestras escuelas en el estado de Veracruz tienen una basta experiencia en este sentido, una experiencia a la que han contribuido generosamente las instituciones teatrales que se desempeñan sobre todo en la capital del estado, pero también los grupos de teatro independientes y las experiencias que en ese sentido han ido acumulando los maestros, no es despreciable el que el maestro busque quien le ayude en los montajes teatrales para concurso, es más si el maestro se convierte en el asistente del director de la obra implica estar haciendo escuela, aprendiendo a la par de sus alumnos y preparándose para futuros montajes.

Es necesario trascender los marcos del concurso escolar, pensar el teatro como una actividad de Vinculación escuela-comunidad, nos permite redimensionar las potencialidades de acercamiento con los padres de familia en nuestros festivales, pero además en las Festividades de la propia comunidad, es mucho el esfuerzo para montar una obra de teatro, no podemos quedarnos en una sola representación, podemos planear funciones de intercambio y convivencia con otras escuelas de nuestra zona escolar o con la primaria de nuestra comunidad. El teatro puede ser herramienta idónea para la demostración pública de lo aprendido, por medio del sociodrama, sketches o pequeños ejercicios de creación colectiva a propósito de algún problema de la comunidad que si bien no podamos proponer una solución, sirva para la reflexión y reconocimiento de los elementos que conforman la situación en cuestión.



5. Propósitos

Recuperar la experiencia acumulada por el personal docente en el área de Actividades de Desarrollo y ofrecer a los estudiantes y a los propios docentes alternativas educativas flexibles y pertinentes que contribuyan a la formación integral de los estudiantes de acuerdo con lo establecido en el Plan y programas de estudio del nivel, de acuerdo con las características particulares de nuestro modelo educativo.

Hablar aquí del adolescente y de lo que implica el teatro como escaparate que pone al adolescente a un escaparate, buscar la afirmación y aceptación de su yo tal y como es, no como queremos que sea, y sobre el maestro tener cuidado con el contacto físico que el teatro requiere, madurar y no confundir situaciones, ni crear confusiones en los jóvenes que no pueden generar amores y odios que no contribuyen a la formación integral del educando ni a las actividades de desarrollo.



Pasemos al inicio de lo que podría ser un repertorio localizado por "Fichas Técnicas".


10. "Fichas Técnicas".



I. NO SÉ NADA: NO SE NADA.

Gerardo Velásquez.



Obra corta en un acto en la que sólo participan dos personajes: el niño y la madre. Al final de la obra aparece otro niño (hermano menor del niño e hijo también de la madre). El autor ubica su pieza en la época actual, en el patio de una casa humilde, un lavadero, un tanque de agua, tendederos sin ropa, sólo un suéter. La tarea escénica del niño es matar hormigas, la de la madre hacer el aseo del hogar en off. El conflicto dramático se muestra en los regaños de la madre al niño por jugar, mojarse, ensuciar la ropa y no cuidar al hermano menor. El niño desobedece y asume su condición rebelde. El desenlace es fuerte, trágico: el hijo menor aparece al final ahogado en el agua del tanque donde no sé nada y no se nada.

Técnicamente la obra se puede resolver con pocos recursos, el escenario vacío, el tanque puede ser un tambo o una alberca inflable trabajado exprofeso, varios tendederos, el lavadero puede ser sustituido por una piedra.

La obra puede ir precedida por un preámbulo sin diálogos, ideado por el director de escena y sus actores, como propuesta podemos ver a los niños jugando y crear una situación ambigua sobre la caída del niño pequeño al tanque, la ambigüedad es necesaria para no matar el efecto final. Si se hace voluntariamente evidente la caída, "debe ser muy evidente", como una perversidad del hermano mayor para deshacerse de una carga, por ejemplo, o un acto desesperado de la madre ante lo insoportable de la vida doméstica, o del padre ante sus frustraciones en la vida.

Otra posibilidad de preámbulo puede ser la familia, tal vez desayunando, donde el padre asuma una situación tiránica que anticipe el carácter desolador y trágico del desenlace de la obra. Todo sin palabras de preferencia, con un fondo musical dramático. Como vemos la obra se puede resolver con tres actores o más de acuerdo a los preámbulos y las necesidades del grupo de actores.

Localización: CALVO, Román, et al (1999), Teatro para estudiantes de teatro, árbol editorial, México.

II. MI FINO Y GENTIL AMIGO

Román Calvo



Comedia ligera de un acto, cuatro personajes: Artemio, Pura, borrachín y policía. La autora sitúa la acción a principios del siglo XX, aunque la contextualización es importante para entender el juego moral y de valores de don Artemio y la viuda (Purita), puede situarse en la época actual, de preferencia en una ciudad pequeña de provincia.

Don Artemio (cincuentón) es juez y tiene fama de severo; Purita es una viuda que sostiene relaciones sentimentales y físicas con el juez, su carácter es más relajado. La situación se desarrolla en la calle, cerca de la casa de Pura. En esa calle ha habido muchos asaltos, es de noche, pura se preocupa por su galán, Artemio presume de poder someter ladrones y querer hacerlo porque eso tiene que ver con la justicia y su carácter de juez. Él sale de casa de Pura después de..., trata de ser reservado, a Pura no le interesa eso. Al quedar sólo en la calle Artemio se encuentra con el borracho, amable pero necio, el juez lo somete pensando que es el ladrón y le quita la cartera creyendo que es la suya.

El borracho regresa con el policía a reclamar su cartera y acusar de ladrón al juez. Purita llega a entregar la cartera que Artemio había olvidado, ella esta en ropa de dormir. Después de resolver los enredos en el desenlace Pura y Artemio se van a casa de la primera a jugar billar, el borracho quiere acompañarlos y se queja de que no lo inviten.

La escenografía puede resolverse con el foro vacío simulando una puerta o una ventana en uno de los extremos que nos sugiera la casa de Purita. El vestuario nos lo propone el carácter mismo de cada personaje: El juez sobrio pero elegante; Pura en bata de dormir o pijama (de preferencia ridícula, sutilmente sensual); policía de rancho; el borracho fino, pero desliñado. La entrada y el cierre de la obra pueden ser ambientados con música romántica vieja, de la que invita al suspiro o al grito adolorido. Los actores son cuatro pero se pueden incorporar más se desarrollamos un preámbulo.

Como propuesta de preámbulo podemos ver un asalto en la calle, lo que nos pondrá en antecedentes de lo que va a suceder. Otra sugerencia puede ser que veamos a Purita y Artemio en una acción amorosa, él recatado o hipócrita, ella atrevida o despreocupada.

Puede ser también que veamos al policía sometiendo y extorsionando borrachos. El borracho puede andar parando transeúntes creyendo que todos son sus conocidos y lo desprecian. En fin, el límite es la imaginación del grupo de actores y su director de escena.

Localización: op. cit. (Teatro para estudiantes de teatro).



III. VIENTO SUR

Ignacio Retes

Obra en un acto sobre los últimos días de Emiliano Zapata. Ocho personajes: Zapata, Guajardo, un viejo, Antonio, un zapatista, un joven, una mujer y una muchacha. La obra fue escrita con intención didáctica. La escenografía puede resolverse con cajones que sirvan de bancas o se les consiga dar diversas utilidades. Todos los vestuarios son a la usanza de principios del siglo XX, básicamente vestimentas del campo, sólo el joven sale de ese contexto y se ubica en la época actual. Como el joven se mueve en un plano temporal distinto al del resto de los personajes, puede cambiar los cajones en el desarrollo mismo de las escenas y modificar así el sentido de la escenografía (como tramoyista en escena).

Por tratarse de un drama histórico hay que ser muy cuidadosos con el trabajo actoral, para que cobre la fuerza necesaria y no se vuelva plano o acartonado. Tal vez se pueda hacer un agregado al inicio o final de la obra con una escena de guerra entre federales y zapatistas, a fin de darle participación a un número mayor de actores. O podemos ver a la gente observando reverentemente el cadáver baleado del Caudillo del sur.

Localización: op. cit. (Teatro para estudiantes de teatro).



IV. HARINA DE DOS COSTALES

Héctor Berthier



Obra corta en un acto. Dos personajes, básicamente es un diálogo entre Francisco y Adela. La escena se desarrolla en el lugar donde se almacenan los costales de harina en una panadería de pueblo, la panadería es del papá de Adela, Francisco es el empleado. Ella siente inclinación por Francisco, él ama a otra, en eso se centra el conflicto. El escenario puede estar vacío y únicamente con costales rellenos de bolas de papel. La entrada puede ser con música, una balada de amor decepcionado. Francisco es fuerte, Adela puede llenarse de postizos para que se vea exageradamente gorda y para justificar el rechazo de él y esto dé un tono de comedia. La obra es muy corta, se puede alargar con preámbulos, sugerencias: podemos ver al dueño de la panadería negreando a Francisco, o celándolo por la hermosura de su hija. Podemos ver a Francisco cortejando a Soledad (la dependiente de la panadería). Es factible también que veamos a un grupo de gente haciendo pan, o comprándolo, en fin, las posibilidades son variadas.

Localización: op. cit. (teatro para estudiantes de teatro).





V. TRAYECTO

Antonio Argudín

Obra en un acto. Nueve personajes: La actriz, la mamá, el borracho, la señora, el niño, el chofer, el merolico, la muchacha y el muchacho. La obra inicia cuando la actriz esta en su casa platicando con su mamá. Después sale rumbo al teatro, al escenario, en el camino se encuentra un borracho y en el camión observa un niño drogado, al merolico y a unos cantantes de temas religiosos, lo que la lleva a una reflexión final sobre la vida y las situaciones que observo en camino al teatro. La obra presenta una dificultad técnica: ¿cómo resolver lo del autobús en el escenario? Una opción sería que el trayecto no se haga en camión, sino caminando y así ir encontrando al resto de los personajes y sus situaciones, involucrándolos en sus escenas. Podría ser también que el autobús se vaya formando poco a poco en el escenario, primero entra el chofer con su asiento y su volante, se instala y empieza a manejar; enseguida van entrando uno a uno el resto de los personajes (o todos juntos) con su asiento en mano y se instalan dando el sentido de una mitad del autobús ( de preferencia en diagonal) que nos permita ver el desarrollo de las escenas que se suceden ahí. No olvidemos que el teatro es ficción, no necesitamos un escenario realista, sin embargo si es necesario sugerir con claridad las cosas que queremos mostrar al público. Sería interesante dar una entrada musical a cada personaje, la música de El Tri y Chava Flores pueden ayudar en esto.

Localización: ARGUDÍN; Antonio (1994), Teatro, Editora del gobierno del Estado de Veracruz-Llave, México.

VI. LA SERPIENTE CODICIOSA O NADIE SABE PARA QUIEN TRABAJA
Antonio Argudín

Obra en un acto basada en una leyenda Cicateca, nos dice el autor. El trabajo se desarrolla a partir de una fuerte crítica a la avaricia. Anecdóticamente la obra se desarrolla de la siguiente manera: el hermano menor pide dinero al mayor para resolver sus problemas, el mayor sólo otorga un peso, todo mundo empieza a gritarle in crecendo, mezquino, tacaño, etc. Hasta que el hermano mayor muere, promete venganza. El hermano menor hereda las riquezas y la avaricia. El hermano mayor regresa convertido en serpiente se traga el dinero y al hermano. Después se traga a la mujer, los hijos y un falso sacerdote que andan tras el dinero. La serpiente se indigesta, muere y desaparece quedando el dinero tirado. Llega la gente del pueblo y, después de muchas dudas, toman el dinero y deciden compartirlo con todos en obras de beneficio social (presa, camino, escuela, etc).

La puesta en escena requiere de un grupo de alrededor de doce actores, más o menos, algunos de los cuales podrán repetir personajes. Hermano mayor y menor, la esposa de éste último así como sus cinco hijos, señoras, niños, globero, panadero, afilador, sacerdote, cargadores y serpiente son los seres que pueblan la obra.

Una dificultad a resolver es la serpiente codiciosa que se come a los avariciosos. Una idea podría ser: hacer tres círculos de polidúcto (1 m de diámetro, poco más o menos) y unirlos con una tela larga decorada a manera de los dragones que se utilizan en las festividades chinas no sería necesario hacerle una cabeza, ya que esta sería la testa del actor que personifica al hermano mayor. La serpiente sería cargada por tres actores, para comerse a los personajes podría ser en una acción envolvente o simplemente pasándolos por en medio de los pies del actor cabeza para incorporarse en la panza de la serpiente. La serpiente incluso podría hacer una pequeña danza improvisada, se me ocurre música de Silvestre Revueltas (Sensemaya).

Localización: ARGUDÍN, Antonio, op. cit.


VII. EL MÁS HERMOSO GALAN

Antonio Argudín


Obra corta en un acto. Personajes: tres rezadoras, la nana, Narcisa y la muerte. Narcisa esta tendida en su lecho de casi muerte, pero se niega a morir porque es solterona, no quiere irse sin conocer el amor. Las rezanderas ya están hartas de que Narcisa no muera, escuchamos diálogos en doble sentido referentes a soltería y el matrimonio. Entra la muerte y sostiene un diálogo con Narcisa, los demás pueden estar congelados y romper la inmovilidad cuando la muerte se va. Finalmente, después de que Narcisa es poseída por un ataque en su “querer amar”, las rezanderas huyen y entra la muerte como un galán con el que sí se va Narcisa.

Aunque los personajes son seis, el número de actores puede ser mayor, aumentando el número de rezanderas. Podemos iniciar la puesta en escena con Narcisa despreciando a Jacinto. Es posible también un baile al final de calacas galanes con mujeres quedadas que van gustosas a la muerte.

Localización: ARGUDÍN, Antonio, op. cit. Y en Tramoya, cuadernos de teatro de la Universidad Veracruzana, Nueva época No. 4. Abril-junio 1985.



VIII. SUELDO SEGÚN CAPACIDADES

Antonio Argudín

Obra en un acto. Dos personajes: la señora y la joven. La obra es una crítica a la improvisación, la pobreza y falta de estudios de la gente, lo que hace proclives a las personas a aceptar trabajos no honorables. En una oficina común y corriente la joven se entrevista con la señora para solicitar un empleo de secretaria que se anuncia en el periódico con “sueldo según capacidades”. La joven verdaderamente necesita el trabajo, pero no tiene ni los conocimientos suficientes ni la experiencia. En realidad la señora controla un restaurante para divertir a los hombres, a pesar de sus reticencias la joven termina aceptando el trabajo en el restaurante donde ganará de acuerdo a sus capacidades. Aunque la obra sólo requiere de dos personajes es posible hacer un final donde de manera paralela a los últimos diálogos veamos a dos barmen metiendo mesas y sillas para dar la idea de centro nocturno, así entraran las meseras y los clientes para finalizar con un baile un tanto sugestivo, podemos ir bajando el volumen a la música y terminar, a falta de telón, con un congelamiento de los personajes para romperlo a la hora de agradecer los aplausos del público.

Localización: ARGUDÍN, Antonio, op. cit. Y en Más teatro joven, antología por Emilio Carballido, Editores Mexicanos Unidos, 1983, México.